Universos paralelos

Fotografía Contemporánea en la Colección Telefónica. Espacio Fundación Telefónica. C/ Fuencarral 3, Madrid. 24 de octubre de 2013 al 2 de marzo de 2014.

Universos paralelos

Andreas Gursky, Cindy Sherman, Jeff Wall y Richard Prince abren la exposición Fotografía Contemporánea en la Colección Telefónica. En el Top Ten de las fotografías más costosas figuran siete de sus obras, aunque ninguna en esta colección. Gursky acaba de batir el récord que tenía anteriormente Cindy Sherman, quien, a su vez, se lo había quitado al propio Gursky: 4,3, 3,9 y 3,3 millones de dólares. Por una fotografía

“El papel del fotógrafo es mostrar lo que sucede en nuestra sociedad a través de imágenes y el papel del espectador es descifrar esas claves para entender muchos de los ejes que hoy en día empujan y mueven nuestra sociedad”, dice Ramón Esparza, comisario de la exposición. Entonces, habrá que ir más allá del eslogan “lo que ves es lo que ves”, porque “es preciso alejar el espejismo de la inocencia: nunca una práctica de representación –y el arte no es otra cosa- es “inocente”, decía José Luis Brea.

La Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica  se consolida en 2002 bajo la asesoría de María del Corral -directora del MNCARS (1991-1994) y asesora de la colección de arte contemporáneo de la Caixa (1995-2002). Su objetivo: “recoger las tendencias de la fotografía como disciplina creativa en las últimas décadas”. Es decir, “artistas que utilizan la fotografía como fundamento de su expresión plástica” por contraposición a aquellos que la usan como documento. El argumento: la necesidad de crear, a nivel institucional, una colección de fotografía contemporánea dado el valor innegable de lo fotográfico para el arte del siglo XXI. En el año 2004 la Fundación expone una primera selección. Actualmente, la colección cuenta con más de cien obras de unos cincuenta artistas.

El proyecto se estructura a partir de la idea de dos líneas paralelas: Una que parte de la obra de  Bernd & Hilla Becher; la otra, de John Baldessari. Idea ésta que configura tanto la base conceptual de la colección como el actual montaje de la exposición.

La exposición cubre un periodo que va desde finales de los años setenta a finales de los años noventa a través de cincuenta y seis obras. Se distribuyen a partir de un espacio común presidido por Cowboys & Girlfriends (1992) de Richard Prince y Man Fallen in S-Curve (1984) de John Baldessari: dos ejemplos de apropiacionismo: imágenes tomadas de los mass media. Frente a ellas, respectivamente, están Hong Kong Port (1994) de Andreas Gursky y Overpass (2001) de Jeff Wall. Estas dos obras definen los dos ejes principales de la exposición:

Es la cotizada obra de Gursky la que marca el acceso a la línea de la “Escuela de Düsseldorf” y no el trabajo de sus maestros Bernd & Hilla Becher, los creadores de esa mirada científica llena de “contención y distanciamiento respecto al objeto fotográfico”.

La otra línea, el “Postmodernismo Americano”, (léase estadounidense-canadiense) empieza con una inmensa caja de luz de Wall. Una estudiada fotografía, que parece una toma casual. Cuatro personajes pasan al lado de una fábrica. Van con la cabeza agachada. Portan bolsas de basura llenas de cosas y arrastran maletas bajo un cielo grisáceo. Se alejan de nosotros. Gesto, emoción, construcción, aquí; apropiacionismo, metadiscurso y referencias iconográficas en las demás obras. Esas son sus características.

Y en medio de las dos líneas, unas obras que pretenden ser híbridos de su cruce. (Pero, geométricamente, ¿cómo se pueden cruzar dos líneas paralelas?). En fin, dejando en paz a Euclides, Time Lapse de Francis Alÿs e Incidentes de Xavier Rivas -una obra hecha expresamente para la Fundación a partir de la reforma del edificio- son, quizás, ejemplos de tal hibridación. El esquematismo de las secuencias temporales modificadas por la incorporación de acciones humanas. Sin embargo, las dos fotos de Paul Graham Woman with Golden face y Blinded Woman, donde impera la tristeza y la soledad, bien podrían estar al lado de las de Lorca diCorcia.

Volviendo a la línea Düseeldorf: sólo un retrato, de Thomas Ruff. El resto de obras son interiores arquitectónicos o de maquetas y ciudades y paisajes donde reina la ausencia de lo humano, como Plaza de San Ignazio, Roma de Thomas Struth, o donde la escala aplasta a la gente y hace que desaparezca. Composiciones donde resalta, sobre todo, la línea de horizonte, exterior o interior: Olafur Eliasson y Axel Hütte. Un síndrome de horizontalidad tan solo roto por esa topografía artificial de Perejaume, Projeccions: un relieve con montañas de diapositivas.

En cambio, la línea Postmodernista se esmera en crear unas atmósferas de emociones y afectos captando los gestos de los rostros y dramatizando el efecto por medio del color, las luces y las sombras. Ya sean los transeúntes y peatones anónimos ensimismados de Willie Doherty o Philip Lorca diCorcia; las caras con  nombre propio-Anni de Salla Tykkä o Victoriano de Esko Männikkö-; o las “actuaciones” de viejas conocidas como Cindy Sherman o Marina Abramovich.

Dos líneas paralelas: una fría y otra cálida, nos recuerdan a una vieja geopolítica.

Dos ejes paralelos, Norte y Sur, representan las contradicciones de la era global.

Sin embargo, el Arte y el Mercado globales no son en absoluto líneas que permanezcan paralelas. Su maridaje ha creado un nuevo paisaje: La burbuja del Arte. En 2006 Tobias Meyer, jefe de arte contemporáneo de Sotheby´s, sentenció: “el mejor arte es el más caro porque el mercado es muy listo”. Y es esa listeza la que termina justificando casi todo.

Telefónica es la quinta multinacional de telecomunicaciones en el panorama global. La creación de la Fundación, a principios de los años noventa, coincide con el comienzo de la expansión de empresas multinacionales españolas hacia Latinoamérica al son de la apertura de mercados y de la privatización de entes públicos. Como línea paralela, el papel de las fundaciones, en la mayoría de los casos, es el de proporcionar una imagen amable de una multinacional por medio de una serie de inquietudes solidarias. Aunque suene paradójico, “una fundación es una institución privada que presta a la sociedad determinados servicios considerados de interés público”.

En 2012, dos de cada tres clientes de Telefónica eran de Latinoamérica, es decir, más del cincuenta por ciento de los ingresos de la compañía. En el mismo año, la multinacional fue multada por el Tribunal General de la Unión Europea con casi ciento cincuenta y dos millones de euros por  abuso de posición dominante en el mercado de banda ancha entre 2001 y 2006. Este año, la Comisión de Mercados de las Telecomunicaciones la multó con cuatrocientos cincuenta mil euros por “incumplir la obligación de ceder los datos sobre su despliegue de fibra a los demás operadores”.

Telefónica se extiende por los países del sur buscando el monopolio de los mercados de la comunicación de masas -en lucha con los norteamericanos por el control de la televisión-. Mientras tanto, parte de la colección de fotografía inició una itinerante, en marzo de 2011, por Lima, Sao Paulo, Caracas, Buenos Aires y Santiago de Chile.

Dubán Urbina

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN LA COLECCIÓN TELEFÓNICA

Del 24 de octubre de 2013 al 2 de marzo de 2014

 

Después de una década, La Fundación Telefónica vuelve a mostrar su colección de fotografía contemporánea, reuniendo más de cincuenta obras en una exposición comisariada por Ramón Esparza. Centrada en el último cuarto del siglo XX, la colección se basa en las dos grandes corrientes fotográficas de ese periodo: el posmodernismo crítico americano y la nueva objetividad alemana.

Para la formación de dicha colección, la multinacional española creó en 2002 una comisión asesora de arte formada por María del Corral, Irma Sylvia Arestizábal, José Luis Brea, Eugenio Carmona y Simón Marchán. Al frente de las adquisiciones que tuvieron lugar entre 2003 y 2004, se configuraría prácticamente la totalidad de la colección dotada de 101 obras (tan solo se enriquecería posteriormente con alguna obra que participó en su sede, como parte del festival PhotoEspaña).

Si algo privilegia las colecciones de fundaciones privadas es la libertad que su estatus les otorga, no estando sujetas a las rígidas políticas adquisitivas museísticas. Por este motivo, lo primero que llama la atención y cuesta entender, es la escasa representación de artistas españoles en la colección. Tan solo tres nombres aparecen en la exposición: Perejaume, Bleda y Rosa y Xavier Ribas. Hay algún nombre más en la colección, pero esto se debe fundamentalmente a que formaron parte de la exposición que tuvo lugar en septiembre de 2007, bajo el nombre de “Ocho Visiones. Distrito C”, que su catálogo definía de la siguiente manera: “Se trata de una visión artística, interpretativa y subjetiva, de algunos de los más destacados fotógrafos españoles de la actualidad -Sergio Belinchón, Bleda y Rosa, Jordi Bernadó, Manel Esclusa, Aitor Ortiz, Xavier Ribas, Montserrat Soto y Valentín Vallhonrat-, sobre la nueva sede social de Telefónica”. 

Otra ausencia, en este caso formal, se encuentra en las cartelas de las obras: la omisión de la técnica en el medio fotográfico es casi más grave que obviar el título. No es raro por ello, ver al público auscultando las obras a escasa distancia, agachándose o probando suerte con la observación lateral, para intentar desentrañar el misterio.

El primer ámbito de la exposición, en un ejercicio de síntesis en aras de establecer un punto de partida, reúne a los grandes nombres de los dos movimientos que definen la colección: Richard Prince, John Baldessari, Andreas Gursky y Jeff Wall. Prince y su apropiación de imágenes de los mass media que refotografía dándoles un nuevo significado, como en la serie Cowboys & girlfriends, en la que toma los vaqueros que anuncian los cigarrillos Marlboro; Baldessari, en la misma línea, en Man Fallen in S-Curve (with Man looking down and Man looking Up); Gursky, como elemento modernizador de la Escuela de Düsseldorf, es un breve aperitivo de lo que el comisario deja para el final de la muestra. En lo que para Gursky es un pequeño formato, Hong Kong Port muestra su dominio del color y la digitalización, gracias a la cual consigue una total nitidez en primer término y una bruma que desdibuja el fondo; y por último Wall, que en una maciza caja de luz, exhibe Overpass, un instante del éxodo laboral diario de la clase trabajadora, en cuyo anonimato el artista hace hincapié tomando la fotografía desde detrás; imágenes que sin embargo es sabido que el artista escenifica cuidadosamente.

A partir de este punto, uno teme que la exposición pueda caer en una simple alternancia de obras desiguales de artistas consagrados: Cindy Sherman y su autorrepresentación ligada a la industria del entretenimiento aquí no tan evidente en Untitled y Untitled # 109, Philip-Lorca di Corcia y su gran tensión dramática llevado al extremo en la sobrecogedora Head #4 Yankees Cap silhouette o Marina Abramovich y su estática Pietà.

Sin embargo, poco a poco va cogiendo ritmo, especialmente cuando se van intercalando otros nombres más allá del posmodernismo crítico americano. El artista brasileño (nacido en Canarias), Miguel Río Branco y su serie Perseverancia, ambientada en una Habana teatralizada por su manejo efectista de la luz o las fotografías fuertemente pictorializadas con marcos de madera convencionales de Esko Männikkö.

La colección también atesora agradables sorpresas como el custodiar series completas, siendo el caso de las veinticuatro escenas de interiores burgueses parisinos de Sherrie Levine, Interieur Parisiens: 1-24, After Atget. Inspiradas en el fotógrafo Eugène Atget, Levine sabe traducir a la perfección la ranciedumbre decimonónica con esta serie en blanco y negro que nos traslada automáticamente a la obra del pionero de la fotografía documental cotidiana parisina. Vik Muniz y su Chocolate Disaster: otro ejemplo de la necesidad de la serie completa para que las siete secuencias que gradualmente van formando la composición de un coche volcado dibujado con chocolate líquido, cobren sentido. En contraste con lo anterior, estaría la serie incompleta de Miriam Bäcksnöm, Set Constructions 54, 1995-2004: dos secuencias que apenas dialogan entre sí. Cabe preguntarse, ¿son pertinentes para la colección dos obras de una serie de cincuenta y cuatro que gritan a los cuatro vientos su orfandad?

La exposición, articulada en torno a dos anillos concéntricos, encuentra precisamente su pulmón, a modo de contra discurso, en el anillo interior. Abriéndose a otras nacionalidades y a un tiempo más reciente, los artistas escogidos se han valido de otros lenguajes para ensanchar esos límites establecidos. La libanesa Mona Hatoum y su obra Performance Still, estratégicamente colocada en el suelo, la británica Sam Taylor-Wood y su laicización de la iconografía religiosa en su retablo fotográfico, Soliloquy I, en el que toma como modelo los retablos renacentistas sobre las vidas de santos o Francis Alÿs y su serie Time Lapse, en la que estudia escrupulosamente los efectos de la luz sobre una plaza de México DF de 7:00am-7:00pm, son solo algunos ejemplos.

La Escuela de Düsseldorf se retoma y desarrolla al final de la exposición. Heredera de una tradición iniciada a principios del siglo XX por August Sander, Bernd y Hilla Becher la reelaborarán en los años 60, adoptando un papel fundamental en su labor docente en la academia de Düsseldorf. Dejando de lado las imágenes ligadas a los medios de comunicación, desarrollan sus propios intereses centrándose en el espacio urbano frente al carácter social. Por tanto, si hay algo que caracteriza sus fotografías es la ausencia deliberada de personas, dando lugar a unas imágenes frías y sobrias que han llegado al extremo de ser criticadas, en algunos casos, como la congelación de un instante deshumanizado. Estas ideas sin embargo, germinaron entre sus alumnos: Thomas Struth, Günther Förg, Cándida Höfer, Axel Hütte y Andreas Gursky son claros ejemplos. Varias de las obras aquí escogidas, están marcadas por la representación del espacio en relación con la arquitectura del museo y sus interiores: la Berlin Nationalgalerie de Axel Hütte, la excesivamente purista y por ello inquietante Neue Nationalgalerie de Berlin VII de Cándida Höfer o la Pergamon Museum 2 de Thomas Struth.

Las fotografías de la serie Chemische Fabrik de la pareja Becher simbólicamente cierran la exposición. ¿Es esta la decisión más acertada o más bien nos deja con la sensación de ser una colección anclada -para la tan corta historia y rápida evolución de la fotografía-, en el pasado?, ¿Necesitaría pues una revisión actualizada de los últimos lustros para seguir mereciendo el apelativo de colección de fotografía contemporánea?

María Alberola

Una colección de intenciones

       SALLA TYKKÄ: Anni (2002), grupo de siete fotografías color papel fotográfico aluminio (58,5 y 70,5 cm c/u)

Una chica adolescente mira al suelo cabizbaja, interroga el horizonte, una rabieta asoma, sorprendida su mirada me reta, pero de nuevo cae en el hastío y una lágrima ronda su mejilla. Como voyeur puedo adivinar alguno de sus sentimientos, pero como espectadora de la Colección de Fotografía Contemporánea en el Espacio Fundación Telefónica me planteo otros interrogantes. ¿Es una situación real o es ficticia? Se trata de Anni (2002), un grupo de siete fotografías realizadas por la artista finlandesa Salla Tykkä. Y la profunda expresión de sentimientos psicológicos bien podría ser una lectura válida y personal para iniciar la visita. Pues situada al mismo tiempo en curiosos extremos paradójicos y análogos, el trayecto expositivo planteado por el comisario Ramón Esparza nada tiene que ver con su diseño e instalación.

Hacia finales de los años 60 del pasado siglo existía una tendencia a visualizar la imagen fotográfica a merced de diversos medios comunicativos de uso dominante (periódicos, revistas ilustradas y libros). Y pese a la práctica experimental de las primeras vanguardias, el interés y preocupación por su difusión en el ámbito del museo no pasaba del carácter documental expuesto en pequeño formato. De ahí que su infiltración en el mundo de las artes plásticas, como si de una gran pintura se tratase, estuviera sitiada dentro de una dialéctica compleja y polémica: entre la noción de realidad-documento como instrumento de trabajo, y entre la idea de ficción-recreación como imagen conceptual y formal. Una doble dirección que marcará en la década de los 70 el inicio de una deconstrucción crítica y teórica de la naturaleza fotográfica por parte de los artistas. Y bajo esta tesitura arranca el recorrido.

Por un lado, la idea de apropiacionismo como planteamiento de nuevas opciones estéticas para los Cowboys&girlfriends de Richard Prince y los interiores parisinos de Sherrie Levine. Una serie de ejercicios preliminares de simulación, parodia o crítica de modelos iconográficos imperantes dentro de la sociedad y cultura pomoderna norteamericana, que dará lugar a los trabajos fotográficos de Jeff Wall, Cindy Sherman o Vik Muniz. Por otro lado, la sistematización y seriación de las imágenes de edificios industriales realizadas por el matrimonio alemán Bernd & Hilla Becher. Que como resultado de su actividad docente en la Escuela de Düsseldorf, forjará una nueva generación de fotógrafos interesados en una reflexión sobre la nueva objetividad del documentalismo, tales como Candida Höfer, Thomas Struth o Thomas Ruff. Y dentro de ambas tendencias, el despliegue en la parte central de la sala deriva hacia una serie de hibridaciones que divagan entre la mezcla de conceptos y la memoria. Un discurso coherente que se pierde por la desintegración del sentido expositivo espacial.

Así, las fotografías de acciones artísticas de Marina Abramovic se sitúan en diálogo horizontal con las escenas aleatorias de la vida cotidiana de Philip-lorca Dicorcia; los retratos de históricos parajes de España de Bleda y Rosa intentan cautivar nuestra mirada frente a las posturas sugerentes de Helena Almeida; al igual que las simulaciones arquitectónicas de James Casebere o el pretendido desorden de veintitrés imágenes en distintos tamaños de Wolfgang Tillmans, reclaman el intento de búsqueda de significados en nuestra interpretación. Y entre una cincuentena de autores y piezas más las imágenes se diluyen y compartimentan en el espacio expositivo de la Fundación Telefónica. Ya lo dice Frank Stella al final del trayecto: “lo que ves es lo que es”. ¿Y qué vemos? La fragmentación extraña, incómoda, de una profunda reflexión teórico-crítica entorno al medio fotográfico. No obstante, sí existe dentro del proyecto curatorial del catálogo. Una falla que parece esconderse en la razón de ser de los intereses de la puesta en marcha de la Colección.

Bajo el impulso renovador de un espacio estratégico que pertenece a la compañía Telefónica, líder a la vanguardia de las tecnologías de información, comunicación y entretenimiento en España y Latinoamérica, la elección en el año 2002 de una línea fotográfica fundamentada en la experiencia plástica se situaba como una empresa adecuada para su entonces presidente, Fernando Villalonga. Tal y como declara el texto introductorio del catálogo de María del Corral, fundadora de la propuesta y a la cabeza del comité asesor de expertos, dentro del circuito coleccionista de galerías e instituciones “todavía costaba reconocer que la fotografía había alcanzado en 2002 el estatus de arte”. Se iniciaba un año después un frenético proceso de compras previa partida de un listado de cincuenta artistas, ya existente en el discurso hegemónico de la fotografía norteamericana y centroeuropea entre los años 70 y 90. A lo sumo una carrera algo acelerada. Pues en 2004 culmina con la primera muestra de la Colección de Fotografía Contemporánea. Y aunque no podemos negar la calidad estética e histórica de las piezas, bajo la idea de una ética del deber de las fundaciones privadas se esconden unas claras intenciones de promoción y legitimidad empresarial frente al empoderamiento de lo público.

La lectura de los dos catálogos razonados son la clave de la situación. Ya en 2004, María del Corral afirmaba que las colecciones privadas podían ser consideradas como las parientes pobres de las instituciones. Y en un intento por dotar de autoridad la originalidad y el riesgo de sus propios criterios de selección enuncia: “Las colecciones de las Fundaciones empresariales suelen estar sometidas a la evolución de los contextos económicos, políticos y humano en los que se sitúan (…) por lo que el apoyo a la colección exige dar una oportunidad, entre otras muchas cosas, al tiempo”. Al mismo tiempo que se protege de una posible visión fragmentaria, se escuda bajo el factor cronológico como límite que promete mayores expectativas en el futuro. Sin embargo, casi diez años después poco ha crecido la colección. Y tampoco parece haber sido revisada. Pues bajo los mismos presupuestos curatoriales se engloba la muestra actual. Un discurso histórico-crítico en el cual se incluye letra por letra el mismo párrafo escrito dentro del catálogo. Que leído en el contexto de una crisis económica estatal, resulta cínico pensar hacia donde pretende derivar nuestra atención.

Por ello recomiendo dar un giro de tuerca y pensar un recorrido crítico al revés. La idea de visitar la colección bajo el parámetro de las sensaciones. Como si fuera la sucesión aleatoria de las páginas de un libro abierto, que nada obliga al espectador a seguir el orden recomendado ni el tiempo a dedicar por fotografía. Bajo la simple idea de disfrutarla tal cual. Como el resultado dispar de una serie de imágenes sugestivas que expresan la disparidad de varias miradas en la contemporaneidad. Rigurosos procesos de selección, fragmentación y encuadre que sugieren o provocan ideas. Meta-mensajes de intención que provocan emociones o resultan atrayentes porque sí.

Por Noelia Centeno

¿Los mercaderes son el templo? por Arantxa Romero

Colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica

Del 24 de octubre de 2013 al 2 de marzo de 2014

Es indiscutible que la fotografía se ha convertido en una de las artes más destacadas de nuestro tiempo, hecho evidenciado en Madrid con las colecciones de instituciones como el Centro de Arte de Alcobendas (desde 1993 y centrada en fotografía española), el fondo del Reina Sofía y sus múltiples exposiciones temporales o las numerosas galerías que trabajan con este medio. Dentro de esta preeminencia fotográfica se sitúa la nueva muestra de la colección de la Fundación Telefónica, institución con un largo bagaje en la exhibición de este medio. Se trata de una segunda lectura casi diez años después de la primera inauguración,  del conjunto de 101 fotografías elegidas por un comité asesor de arte creado en 2002 y compuesto por María del Corral, Simón Marchán Fiz, José Luis Brea, Eugenio Carmona e Irma Arestizábal, quienes en apenas dos años formaron la mayor parte del fondo actual. Tomando el relevo de María del Corral, comisaria de la lectura de 2004, Ramón Esparza presenta ahora un montaje con cincuenta fotografías fechadas entre 1973 y 2006 y realizadas por una treintena de artistas, con el objetivo de mostrar las tendencias más representativas de las tres últimas décadas.

El recorrido comienza en los años setenta, momento en el que la fotografía entra de forma definitiva en los circuitos del arte, gracias en gran medida a la adopción de este medio por performers, artistas conceptuales o pop, quienes desde su cuestionar el arte introducen la fotografía como un lenguaje más. Así pues, Ramón Esparza parte de este punto en el que, con la caída del documentalismo por la traición de la exactitud fotográfica, este lenguaje se incorpora de forma total a las salas de exposiciones y se consolida como un medio artístico con capacidad narrativa que amenaza en primacía a la pintura.

Desde este punto histórico, el comisario plantea una tesis expositiva basada en la “fotografía de autor” y dividida en dos tendencias fotográficas, la Escuela de Düsseldorf y el posmodernismo norteamericano, que se desdibujan al final de la sala con tendencias documentales e “hibridan” en las dos islas centrales. La exposición se inicia con dos obras que vertebran el discurso y que plantean los itinerarios de la muestra: Puerto de Hong Kong de Andreas Gursky (1994) y Overpass de Jeff Wall (2001). Así pues, se nos propone una lectura de la fotografía contemporánea desde un doble eje alemán-estadounidense, que no es más que el que domina dentro del conjunto de la colección de la Fundación Telefónica.

La fotografía de Gursky abre entonces una de las hojas del díptico expositivo compuesto por la Escuela de Düsseldorf, agrupada en torno a la obra de Hilla y Bernd Becher. Este último, durante su larga docencia en la Academia de Bellas Artes (donde fue el primer catedrático de fotografía artística), tuvo como alumnos a los integrantes del mencionado colectivo, entre otros, Thomas Ruff, Thomas Struth, el propio Gursky, Axel Hütte, Jörg Sasse, Candida Höffer o Günther Förg. Todos ellos heredan la fascinación por la arquitectura industrial que tenían los Becher, presentes en la exposición con obras como Chemiefabrik (detail) Wesseling bei Köln BHB 531 (1992).

Así, se trata de un tipo de fotografía que se concentra en el espacio arquitectónico y en el paisaje desde una óptica aséptica. Influenciados por estas imágenes donde primaba la “objetividad” de la arquitectura, los seguidores de los Becher se contraponen al subjetivismo de Otto Steinert y el movimiento de la Subjektive Fotografie. Son obras que retoman los valores de la Neue Sachlichkeit y cierta estética de la fotografía científica, como Piazza S. Ignacio I, II, III (1990) de Thomas Struth o F. Hoffmann-La Roche AG, Bassel II de Candida Höffer. Aunque la obra de cada uno de los integrantes difiere en matices, estéticamente pueden basarse en los tres pilares que propone el comisario: distanciamiento, frontalidad y sobriedad; no es de extrañar entonces que algunas de las fotografías rindan tributo a la figura de Mies van der Rohe, representado con su Neue Nationalgalerie de Berlín en fotografías de Axel Hütte y Candida Höfer.

Frente a la frialdad de la escuela alemana el otro itinerario trata como ya anunciamos la posmodernidad en Norteamérica. Desgraciadamente, mientras que la primera línea narrativa tiene una definición sólida, la que se inicia con el Overpass de Jeff Wall padece de ese lleno-vacío que acarrea usar el término posmodernidad. Escarza habla sobre fotografías donde existen “meticulosas escenografías”, “metadiscurso”, y “reflexión acerca del medio con los recursos del propio medio”, términos que podrían ser perfectamente aplicables a otros muchos movimientos fotográficos. Sí es cierto que prácticamente todas las obras se alzan contra el llamado “instante decisivo” del documentalismo, pero algunas de ellas podrían separarse y reagruparse bajo términos más específicos, como apropiacionismo (obras de John Baldessari, Richard Prince, Sherrie Levine o Cindy Sherman) o mezclarse con las fotografías de las islas centrales de la exposición, dedicadas al cuerpo-tiempo y la performance (y sin embargo obras como Pietà de Marina Abramovic (1993) se colocan en la parte de posmodernidad). A pesar de esta falta de consistencia discursiva, de esta hibridación fallida podemos rescatar fotografías pictorialistas de gran formato como las de Sam Taylor-Wood y Philip-Lorca diCorcia o algunas pinceladas de nuevos documentalismos como el de Esko Männikko o Allan Sekula.

Por tanto, si entrar en detalles como el ruido de la planta baja proveniente de la instalación de Ikeda o la poca visibilidad de los dos solitarios paneles explicativos, esta colección sin duda atesora numerosos y pesados nombres de la fotografía internacional contemporánea, difíciles de ver juntos en la capital española. Otra cuestión es qué criterio les ha unido, y exceptuando a los integrantes de la Escuela de Düsseldorf, no parece atisbarse otro que su alto valor en el mercado del arte. Pues si atendemos a la representatividad de la exposición, el marco geográfico es del todo estrecho, articulado básicamente sobre las potencias mundiales de Alemania y EE.UU, en un binomio que deja fuera zonas como Latinoamérica o Asia. Casi tampoco, y aunque forman un conjunto significativo dentro de la colección, se han expuesto fotógrafos españoles, salvando a Vik Muniz, Perejaume o Bleda y Rosa; no sobraría alguna obra del premio Hasselblad de este año. Y por último, habiéndose abarcado tres décadas como los años 70-90 no se ha tratado ni explicitado la importancia de los avances técnicos en la fotografía como la aparición del papel cibachrome, que posibilitó los grandes formatos llenos de color que viabilizaron el pictorialismo, o la revolución del paso al formato digital.

Así que finalmente la pregunta propuesta en la exposición no es, como plantea el comisario en un vídeo explicativo, si la fotografía se ha convertido en el arte de nuestro tiempo, sino más bien hasta qué punto es la inversión de nuestro tiempo.

Melissa M. Ramos Borges
Crítica 5
Fotografía contemporánea en la colección Telefónica

La muestra Fotografía contemporánea en la colección Telefónica, comisariada por Ramón Esparza, toma como punto de referencia dos escuelas de pensamiento forjados en la década del 1980: el posmodernismo estadounidense y el escuela Düsseldorf.  Las cincuenta piezas que forman parte de este colectivo exploran las características dictadas por este eje conceptual.

El recorrido comienza con una exploración del apropiacionismo, con piezas de John Baldessari y Richard Prince, un ejercicio que pretende contextualizar la escuela de Düsseldorf y el posmodernista estadounidense.  En su pieza Man Fallen In S-Curve (With Man Looking Down And Man Looking Up) de 1984, Baldessari se apropia de la imagen de proyecciones cinematográficas.   En Cowboys & Girlfriends (1992), Prince trabaja con fotografías tomadas de la publicidad en los medios impresos de marcas de cigarrillos.  Este retomar fotográfico de la imagen del vaquero, el ideal masculino estadounidense, cuestiona a la vez, la autoría de la imagen y del concepto del ideal que tratan de proyectar.  La apropiación, la cita y/o la referencia a un pasado dentro de la propia historia del arte se refleja en las obras de los seguidores de esta escuela, como las dos piezas de Cindy Sherman, ambas Sin título, los Interieurs Parisiens: 1-24 After Atget (1997) de Sherrie Levine y la Pietá (1983) de Marina Abramovic.

La fotografía como documentación se explora en las piezas de Vik Muniz, Francis Alÿs, y Xavier Ribas.  Muniz, en Chocolate Disater (1999) utiliza la fotografía para documentar dibujos de accidentes automovilísticos hechos con sirope de chocolate sobre papel.  En Time Lapse (2001) de Alÿs, el artista documenta la acción que se llevó a cabo en la Plaza del Zócalo en Mexico DF.   La documentación no solo captura el movimiento de los participantes en acorde con la sobra del asta de la bandera en el centro de la plaza, sino también funciona como metáfora del tiempo que pasa.

Per Barclay documenta el deterioro en la serie Waterhouse. Vassiviere Island Sculpture (1995-2002).  El artista inunda el interior de la casa, creando un juego de la palabras waterhouse y casa de agua.  Esta imagen, una toma del interior inundado, captura la luz que entra por las tres ventanas, y su consecuente reflejo en el agua, creando un lago artificial dentro del espacio construido.  Sabine Hornig utiliza la ventana y el reflejo para abordar la relación entre el interior y el exterior. Su pieza Sin título (2003) delimitada por el marco de la ventana, un trampantojo jugetón, se refleja la naturaleza del invierno en el cristal de la ventana que encierra un espacio interior igualmente frío.

La fotografía altera las dimensiones de lo que se fotografía, distorsiona la realidad y se dificulta establecer dimensiones sin tener un punto de referencia.  Tal sucede con la imagen de James Casabere Wrap Around Window (2003), en la cual captura el interior de un espacio arquitectónico.  En este caso, el artista fabrica una maqueta a escala y procede a tomar fotografías.  Impresas a gran formato, juega con la proporción del espacio retratado y la dimensión de la misma fotografía, creando duda de qué exactamente es lo que se observa.

La exhibición captura el momento de transición en la practica fotográfica, el desplazamiento de la tecnología análoga por la digital.  Este cambio permite finalmente que la fotografía alcanze el tamaño de la pintura, por ende intenta colocándose al mismo nivel jerárquico.  La tecnología análoga limitaba el tamaño de la pieza, el gran formato que la pintura podía explorar, era casi imposible en la fotografía.  La cámara digital y toda la caja de herramienta que trae consigo, permite por primera vez que la fotografía pueda imprimirse a gran formato, poniendo aún más en cuestionamiento la declaración de Delaroche, "desde hoy, la pintura ha muerto".

Una inquietud de la escuela Düsseldorf era cómo la fotografía podía asumir una propuesta pictórica.   Exploraban, entre otros aspectos, el color y destacaban su importancia. En ocasiones, recurrían a la enmarcación, marcos de madera gruesos que recordaban aquellos utilizados en la pintura, y se incorporan como parte esencial de la pieza.   Las piezas de Esko Männikkö de la década del 1990, fotos de pequeño formato con marcos que aluden a un pasado pictórico, son un claro ejemplo de esta práctica.

Esta escuela tiene especial interés por los espacios construidos y la arquitectura. Espacios  habitados, pero deshabitados, carentes de la figura humana, pero llenos de su presencia.  Estos espacios, como los que captura Miriam Bäckström, Axel Hütte y Candida Höffer, indagan el concepto del simulacro o la misma historia de la arquitectura. Miriam Bäckström toma fotografías de espacios interiores, escenarios para la filmación de ficciones.  La artista deja pistas dentro de la composición, el equipo de grabación, para alertar del simulacro, de la falsedad de ese espacio.  La obra de Candida Höofer Neue National Galerie Berlin VII  retrata el interior de un espacio que lo diseñó Mies van der Rohe, el pionero del  estilo Internacional.  La fotógrafa enmarca la composición en un espacio de aparente lujo sensorial, texturas como el mármol, madera, cuero, metales. A su vez, la misma composición hace homenaje a la arquitectura que captura.  Son piezas muy estéticas, muy pensadas y de gran exquisitez visual.

El paisaje, como género dentro de la historia del arte, aparece en las obras de Bleda y Rosa, Olafur Eliasson, Perejaum y Andreas Gursky. La obra de Eliasson The horizon series (2002), un políptico de fotografías, colgadas a modo de cuadrícula, una colección de paisajes a distinta luz, crea varias líneas de horizonte.

La coherencia en la selección de las piezas y los temas que se proponen discutir se percibe levemente y hace que el recorrido sea complicado de seguir.  A pesar que en el texto del catálogo el comisario divide y categoriza cada artista con su escuela de pensamiento, en la sala de exhibición la organización no fue así. Entrelazan las piezas de ambas escuelas, en raras ocasiones lograban diálogos entre las piezas y aquellas a su alrededor. ¿Esta organización desorganizada, donde coexisten estos dos discursos, puede posicionarse dentro de la misma postura del posmodernismo?

Esta exhibición es una selección de artistas con trayectorias y carreras sólidas.  La colección de la Telefónica, relativamente joven si se compara con otras colecciones que comparten el mismo interés, solo 11 años coleccionando este medio, tiene más de 100 obras de 48 artistas de renombre internacional.  Por otro lado, la selección  del comisario compone casi la mitad de las piezas de la colección, que se enfoca en la producción fotográfica a partir de la década del 1970.  Los parámetros para seleccionar no se presentan como nuevos ejes conceptuales, me arriesgo a decir que es el hilo conductor de la colección per se.  Pero, cabe destacar que las piezas expuestas son de alta calidad técnica, estética y conceptual.

Fotografía Fundación Telefónica

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN LA COLECCIÓN TELEFÓNICA

Espacio Fundación Telefónica

Del 24 de octubre al 2 de marzo

 

 

Una selección de las fotografías contemporáneas más representativas de la Colección Telefónica se exponen en la Sala Espacio de su Fundación hasta el próximo mes de marzo. Se trata de cincuenta obras realizadas desde finales de los años 70 hasta la década del 2000, que han sido adquiridas en el corto periodo de año y medio por la experta María Corral, principal asesora de colecciones de la Fundación. Por tanto, tal y como explica la misma María Corral, se trata de los primeros esbozos de una colección “inconclusa”.

El comisario Ramón Esparza realiza una ecléctica propuesta en la que parte de la corriente postmodernista, liderada por el estadounidense Jeff Wall y la Escuela de Düsseldorf (así bautizada por la crítica)  inspirada por los alemanes Bernd y Hilla Becher, que en los años sesenta retomó los postulados del fotógrafo August Sander, como punto de referencia. Sin un orden preestablecido, se nos van presentando las hibridaciones que han ido surgiendo a partir de estas dos tendencias, entre ellas, el documentalismo, que es el género que mayores críticas ha recibido.

América cobra un protagonismo especial en la valoración de la fotografía como género artístico y la presente muestra así lo quiere hacer notar. No olvidemos que los museos americanos, entre ellos el MOMA de Nueva York, fueron pioneros en la formación de colecciones de fotografía artística, muy escasa por aquel entonces en relación con la difundida por los medios de comunicación. Andy Warhol y los artistas pop en los sesenta son los responsables de este cambio y convirtieron el género fotográfico en seña de identidad de la sociedad estadounidense, que carecía de un pasado histórico del que vanagloriarse.

Como preludio de la muestra, la serie de fotografías Cowboys and Girlfriends de Richard Prince, nos sitúa en la experimentación llevada a cabo en los ochenta, previa a las tendencias postmodernista y de Düsseldorf. Ocho retratos de fieros “cowboys” y de sexis rubias americanas, refotografiados de anuncios de Marlboro, crean una nueva historia del country americano que marcará los pasos de la postmodernidad.

Postmodernidad de la que su máximo exponente es Jeff Wall. Su obra Overpass, realizada en 2001 y expuesta en una caja de luz, ejemplifica la crítica de la fotografía tradicional y su deconstrucción a través de su enorme tamaño. La obra de Wall está íntimamente relacionada con la pintura de gran formato y con lo documental, por la falsa instantaneidad de sus imágenes, y aunque no lo parezca, el acelerado paso de los viajeros con sus maletas está milimétricamente estudiado.

Sherrie Levine, en su afán apropiacionista, adopta imágenes y estereotipos que cuestionan el contexto social en el que transcurren, es el caso de los interiores burgueses de París que están colgados en la muestra. La narcisista Cindy Sherman se burla de la mitomanía americana y se autorretrata como actriz interpretando papeles ficticios. El fotógrafo Philip-Lorca tensiona al espectador con sus personajes urbanos, en este caso la triste mirada de un hombre de raza negra interpela al espectador cobrando tal intensidad, que parece salirse del encuadre. Parece elegir de forma aleatoria historias y realidades de la ciudad neoyorkina.

No falta otro de los grandes norteamericanos, Allan Sekula, que no duda en mostrar una vez más los contrastes del entramado socio-económico que impera en la sociedad capitalista de hoy en día en Happy ending, una socarrona composición marítima: arriba un carguero en el mar y abajo un regatista disfrutando en su velero.

La fría y enigmática vista en picado del Puerto de Hong Kong de Andreas Gursky nos remite a la Escuela de Düsseldorf, que implica una reformulación de las vanguardias históricas inspirada por la Nueva Objetividad y por la fotografía científica, que se plasman en el distanciamiento con respecto al objeto fotografiado, la realización en serie y la sistematicidad. Todos ellos heredan de los Becher una pauta común que es la ruptura entre la imagen y su objeto. Este axioma da como resultado esos ambientes fríos y desprovistos de humanidad que retrata Candida Höfer en las asépticas arquitecturas de la Neue National Galerie de Berlin y Thomas Struth en el Museo de Pérgamo. En ellos, de forma deliberada, la figura humana no es representada: no interesa la dimensión social sino la espacial.

Salpicados en el recorrido expositivo y como contraste a las dos tendencias centralizadoras de la muestra, se introducen una serie de fotógrafos de gran impacto: Marina Abramovich con su Pietá, las originales réplicas de imágenes ya conocidas de Vik Muniz, como After Gerhard Richter y Mona Hatoum, con esas botas retratadas junto a sus pies en el Performance Still, que ha sido elegida como imagen de la exposición. Pero más significativa es una de las fotografías más emblemáticas de la artista inglesa Sam Taylor-Wood, Soliloquy (1998), una fotografía eminentemente artística, que a modo de retablo renacentista reproduce en su predella “vidas de santos ejemplares” del siglo XXI en un interior palaciego, mientras que un bello joven durmiendo sobre el sofá, hombre arquetípico de la vida moderna, preside el cuadro.

Como contrapunto, el anatema de la exposición parece ser la fotografía española. Llama la atención, tratándose de la colección de una de las empresas más representativas de España, si no la más, la ausencia de nuestros artistas en la muestra. Tan sólo tres representantes, los catalanes Xavier Ribas, Perejaume y el dúo Bleda y Rosa, están presentes en la selección. ¿Son acaso únicamente los artistas consagrados los que tienen derecho a ser incluidos en la muestra? El Premio Nacional Artes Plásticas 2006 y Premio Nacional de Fotografía 2008 avalan respectivamente a Perejaume, especializado en fotografía documental y a María Bleda y José Mª Rosa, -los Bernd y Hilla Becher españoles-, de los que se exhibe una fotografía de su serie de Campos de Batalla, en este caso la de Covadonga.

En el caso de los artistas españoles no arriesgan, pero no ocurre lo mismo con los internacionales, donde no han tenido problema en incluir a fotógrafos desconocidos por el gran público, algo que no aporta coherencia a la globalidad de la colección. Pero no olvidemos que la Colección está en pleno proceso de formación, no está terminada aún y aun así consigue plasmar al espectador la nueva cultura visual de finales del siglo XX y del XXI, en la que medios fotográficos y audiovisuales toman la delantera en materia artística a otros géneros. La muestra comienza con buen pie y cada pieza supera a la anterior evolucionando in crescendo, pero llega un punto en el que poco a poco decae cualitativamente dejándonos fríos e indiferentes a la salida. Es posible que las temáticas tan diferentes y variadas contribuyan a ese desconcierto final, por un lado sorpresivo (americano), pero a la vez helador (germánico) que ejemplifican un único objetivo común sin subterfugios sibilinos: mostrar la belleza tal cual, lo que ves es lo que ves… ya lo dijo Frank Stella.

 

Marina López de Haro

 

 

 

Fotografía Contemporánea en la Fundación Teléfonica. Kumar K.López

Fotografía Contemporánea en la Fundación Telefónica

24 de Octubre de 2013 / 2 de Marzo de 2014

La Colección de Fotografía Contemporánea de la Fundación Telefónica tiene como origen el deseo de recopilar obra procedente de galerías de prestigio en el ámbito nacional e internacional. A tal efecto, se crea en 2002 una comisión de asesores bajo la dirección, todavía hoy, de María de Corral, que será la encargada de la ponderación y adquisición de las distintas piezas. Esta Colección está formada actualmente por un total de 101 fotografías de varios períodos y nacionalidades en el que imperan obras de artistas de renombre. A pesar de haber sido ya expuesta en la propia Fundación en 2005 y en varios museos españoles, en esta nueva exposición, sus comisarios, Ramón Esparza y la propia María de Corral, pretenden una relectura de la misma desde dos corrientes muy concretas: la Nueva Objetividad de la Escuela de Düsseldorf y el Posmodernismo Americano, configurando un arco cronológico que abarca desde los años 70 hasta comienzos de la primera década del s.XXI.

Estas dos tendencias antagónicas tratan de contraponerse en la exposición mediante una clara división en dos alas, los dos pasillos laterales. El Posmodernismo Americano ocupa el deseo de repensar la relación de la fotografía con lo real creando tensiones con lo imaginado y lo artificioso, personificándose en la obra de Jeff Wall, Cindy Sherman o Marina Abramovic. Todo esto configura un gran cajón de-sastre en el que las propuestas que caben dentro de él son numerosas y muy diversas.

Overpass, obra de Jeff Wall, una caja de luz de gran formato, que muestra cuatro personajes en tránsito, preside el inicio de la exposición, acorde a la influencia del artista. Pero del mismo modo, eclipsa la visión de las piezas circundantes precisamente debido a su retroiluminación tanto, que la obra Hong Kong Port de Gursky, que debe contraponerse a Wall según el discurso, permanece en una semipenumbra absurda que hace que su contemplación resulte molesta.

Se muestran en torno a esta primera horquilla diversas maneras de entender ese Posmodernismo. Richard Price ilustra en Cowboys & Friends una serie de varias fotografías en las que se aprecian las poses publicitarias y calculadas de estos vaqueros y sus amigas. Cindy Sherman, tipifica poses de Hollywood en dos autorretratos presentes de principios de los años 80, cosificando a la mujer en tanto que objeto de deseo. Abramovic escenifica su particular Pietà y Bäckstrom construye sets para la elaboración de sus fotografías, mientras que la Anni de Salla Tÿkka, se muestra triste en una larga serie de fotografías. Como se puede apreciar, la relación entre las obras citadas es trabajosa en lo tocante a la temática, puesto que la incidencia de la ficción en la fotografía y la negación de su veracidad es per se confusa en una imagen congelada. La variedad de discursos presentes me lleva a un entendimiento sólo parcial, individualizado, nunca capturando la deseada línea común.

Tras esta elaborada relación de obras bajo el paraguas forzoso de una misma tendencia, acontece en la visita algo ciertamente desconcertante: la obra de Allan Sekula se presenta como una más al final del recorrido de este ala. Sekula, documentalista crítico, expone Conclusion of search for the disabled and drifting sailboat Happy Ending donde muestra su elaborado proceso en la serie Fisch Stoy, a la que pertenece esta pieza y que expone la necesidad de una nueva mirada al mar no como naturaleza sino como foco de relaciones de producción. La ausencia de artificio en su obra me hace sentir cierto malestar por lo que se asemeja una simple inclusión de estrellas de la fotografía de estos años al amparo del repetido y problemático término de la posmodernidad, por un lado, y americana (más bien poco), por otro.

El núcleo central no añade ningún orden con la descripción del paso del tiempo de Alÿs en el Zócalo, la plaza central de México D.F en Time-Lapse que, a pesar de congraciarse en cierta medida con el clima de denuncia documental de Sekula, se expone junto a Performance Still de Mona Hatoum preocupada acerca de lo privado y lo público con respecto al cuerpo y no parece ajustarse, una vez más, a ningún discurso continuado.

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 ¿Cuál es el límite entre la pose calculada y la performatividad? La propia corporeidad de Hatoum, Sherman o Abramovic en sus autorretratos establece un método de distinción y por tanto de conexión. Los nombres ni tan siquiera desentonarían al colocarlas juntas, lo que hubiera supuesto una opción agradecida y una especificación, a mi juicio, necesaria.

Afortunadamente la Nueva Objetividad alemana es una tendencia clara, no hay posibilidad de error. Están presentes todos sus adalides: Struth, Gursky o Candida Höfer. ¿Para qué más? Arquitecturas solitarias, fotos elaboradas y calculadas, revalorizando la sombra y esa complicada y fría relación que tenemos con el espacio en los interiores de Struth o en la descripción luminosa de la Neue Nationalgalerie, obra de Mies van der Rohe, de Höfer. Incluso puede contemplarse un célebre retrato de Thomas Ruff, reflejo de la clase media de Düsseldorf. Se trata de un bloque incontestable y pétreo, que se aísla de todo lo comentado anteriormente.

La dicotomía que han señalado los comisarios existe, pero no como discurso comparativo, sino como consuelo. La digestión de las obras de la escuela de Düsseldorf es plácida tanto si se acomete la exposición desde su zona, como si se deviene desde el lado opuesto en donde el posmodernismo americano presente en la exposición se estructura en torno a la amalgama citada de imágenes fragmentadas que trata cuerpos, paisajes, retratos y documentalismo con el mismo rasero.

Decía Roland Barthes, célebre filósofo  y ensayista francés, en La cámara lúcida: nota sobre la fotografía que esta es un mensaje sin código, sin embargo lo que quizá se ignoraba es la posibilidad de que este código fuera necesario a la hora de contemplar una exposición de fotografía contemporánea. Si la fotografía, según este autor, se divide en studium, relativo a la cultura y el gusto y punctum, referente a una emoción más sincera y que llega a copar el significado total de la obra. La nueva mirada  de la Colección de Fotografía Contemporánea de la Fundación Telefónica carece de este punctum y apela únicamente al sentido cultural a niveles de superficie.

Esta atracción en tanto que gusto y opinión con respecto a las imágenes parece un poso insuficiente en la elaboración de un discurso que debía haberse visto más compartimentado, posibilitando una comparación visual sincera entre las distintas propuestas. La línea argumental se aproxima peligrosamente a los límites de la banalidad que tanto impera en nuestro devenir cotidiano con respecto a las imágenes: un bombardeo continuado en el que se requiere una rápida criba de la que  solo se salvarán las obras cuya cartela posea un cierto valor. La dinamización de las colecciones, tan de moda en tiempos de crisis, parece abogar, de un modo desesperanzador, por este tipo de visión rápida y simplemente sugestiva, ni de lejos reflexiva.

Kumar K.López

El valor de la mirada contemporánea

Fotografía contemporánea en la colección Telefónica
Espacio Fundación Telefónica
Del 24 de octubre al 2 de marzo

La Fundación Telefónica presenta una revisión de su colección de fotografía contemporánea reuniendo las tendencias más representativas de este medio desde finales de los años 70 hasta la actualidad. Expuesta por primera vez hace ya una década, cuando estaba en proceso de constitución, con esta muestra comisariada por Ramón Esparza se pretende dar una nueva lectura de las más de 50 obras escogidas por María del Corral. La Colección se construye en torno a dos corrientes y las hibridaciones que surgen de la relación entre ambas; el posmodernismo americano de Jeff Wall entra a dialogar con la sistematicidad analítica de la Escuela de Düsseldorf encabezada por Bernd y Hilla Becher. Son muchos los temas que resuenan y los medios técnico-artísticos aquí utilizados: la documentación performativa y social, el apropiacionismo, la reformulación de géneros clásicos de la historia del arte o la fotografía arquitectónica. Lo que también resuena es la música de Riojy Ikeda desde la planta baja. A ritmo de electro nos adentramos en la muestra.

La Colección se enmarca bajo el cambio de paradigma que sufrió la fotografía tras su incorporación al mundo del arte en la segunda mitad del siglo XX. Desde su progresiva desvinculación de los soportes que la asocian con su carácter reproductible, caso de la imprenta o los medios de comunicación, hasta el desarrollo de los procesos narrativos más actuales que la acercan al relato artístico. La toma de conciencia del medio fotográfico de su capacidad creativa, iniciada por artistas Pop como Warhol y Ruscha, no sólo se tradujo en un cambio de lenguaje, sino que también contribuyo en la idea de su necesidad de conservación, exposición y colección. De esta manera, la fotografía entró de lleno en el circuito del arte reclamando un valor estético autónomo que la separaba de su tradicional papel documental centrado en reflejar la realidad que nos rodea. La imagen fotográfica no es sólo papel impreso, reportaje de guerra, cartel publicitario o recuerdos de un álbum familiar. Lo fugaz reclama ahora la preservación del marco y la misma contemplación que la pintura. La fotografía se sitúa más cerca que nunca de la inmortalidad. 

A nuestra entrada nos encontramos con los cowboys y las novias de Richard Prince, los interiores de Sherrie Levine y el hombre de John Baldessari cayendo desde una letra invertida. A continuación los años 80 se bifurcan en dos pasillos: La intuición posmoderna y el análisis científico. La parte americana representada por Jeff Wall es una reflexión acerca del medio mediante una crítica a la representación fotográfica. La conexión entre la pintura y el documento, enfocando en primer plano el cuerpo, juega con la ilusión del “como si”. Los pasajeros de Wall en Overpass (2001) no tienen que coger un avión, es un viaje a ninguna parte donde lo representado ya no es empirismo puro sino una puesta en escena que podemos llamar teatral. Cindy Sherman juega con la mascarada y el claroscuro recuperando una escena que recuerda a un lienzo barroco y nos confunde haciéndonos pensar que estamos ante una pintura y no una foto. Marina Abramović representada como una Pietá (1983) también recupera un género histórico del arte y nos recuerda que la performance y el happening se sirvieron de la fotografía como testimonio de sus actuaciones. Entre los seguidores de esta tendencia encontramos la obra de Shirin Neshat, Wolfgang Tillmans, Esko Männikkö, Philip-Lorca diCorcia y Sam Taylor-Wood. Destaco la obra de esta última fotógrafa británica que en la sección de hibridaciones nos impacta con Soliloquiy I (1998), un retablo renacentista donde en la parte central un hombre sueña los episodios que se relatan a sus pies. El bello durmiente también parece el protagonista de un anuncio de una marca de alta costura.

Muy distinta resulta la otra tendencia presentada en la exposición, de claro corte alemán, con una vuelta a los valores de la “Nueva Objetividad”. Bernd y Hilla Becher con la escuela de Düsseldorf apuestan por una mirada técnica, distante, casi científica, que registra lo producido a partir de lo real. Frank Stella nos recuerda: “Lo que ves es lo que ves”. Aquí se elimina todo rasgo de dramatización y disfraz para centrarnos en el acto mismo de ver tiñendo nuestra retina de algún blanco y negro. Los encuadres recuerdan a las cámaras de placas y su obsesión por los modos de percepción. Fábricas industriales, espacios públicos y arquitecturas urbanas son captados por fotógrafos como Thomas Struth, Andreas Gursky, Günther Förg y Axel Hütte. Llaman la atención las ventanas de Sabine Hornig, que proyectan como espejos los espacios que la rodean. Los planos se solapan uniendo el interior y el exterior. Tú eliges a qué lado queda el bosque. Otra obra interesante, situada en el centro de la sala pero que bien podría estar en el pasillo alemán, es Time lapse de Francis Alÿs, donde se documenta el paso del tiempo a través de la proyección de la sombra del mástil de una bandera mexicana en el centro de la plaza del Zócalo. El problema de la asimetría de Bromberger del modelo nomológico deductivo también es arte.

El coleccionismo guarda una estrecha relación con el canon y el gusto estético, guardamos aquello que consideramos valioso, pero, ¿qué confiere de valor a un hecho tan cercano y cotidiano como el fotográfico? ¿Qué fotografías merecen ser coleccionadas? En una sociedad dominada por lo visual donde todos podemos contribuir al archivo infinito de imágenes debido a la accesibilidad del medio, parece cuestionable la fotografía como arte. Más allá del aura, la cuestión actualmente ya no hay que centrarla en una pérdida de valor causada por la reproductibilidad infinita- entre cientos de imágenes idénticas me puedo seguir preguntando por su valor artístico- sino que más bien tiene que ver con cómo el uso indiscriminado del filtro Inkwell de Instagram no te convierte en el nuevo Robert Frank. De la misma manera que no toda mancha roja en un lienzo es un Rothko, no toda fotografía es una obra de arte. Las ideas y conceptos priman sobre la imagen en la fotografía artística, esa intencionalidad la hace distanciarse de usos mediáticos. La fotografía como arte no funciona como prueba de verdad, caso de la documental, sino como auto-cuestionamiento interno. Por tanto, la duda sobre su valor se disipa en el momento que aceptamos la posibilidad del medio fotográfico como constructora de realidades artísticas. El rigor clasificatorio es algo cuestionable en toda muestra, pero la colección de una empresa de telecomunicaciones puede y sabe jugar con otro tipo de valores. Entendiendo el arte como una acción financiera que representa un valor siempre al alza, nos regalan una exposición digna de un manual de fotografía contemporánea donde lo primero es detenerse en los apellidos. Aun así, las realidades planteadas en la exposición son imágenes que piden ser miradas durante más de tres segundos y no consumidas a modo de “like”. Estas fotografías se comparten de otra manera.

Irene Martínez Marín