Fotografía Contemporánea en la
Fundación Telefónica
24 de Octubre de 2013 / 2 de Marzo
de 2014
La Colección de Fotografía Contemporánea de la Fundación Telefónica tiene
como origen el deseo de recopilar obra procedente de galerías de prestigio en
el ámbito nacional e internacional. A tal efecto, se crea en 2002 una comisión
de asesores bajo la dirección, todavía hoy, de María de Corral, que será la
encargada de la ponderación y adquisición de las distintas piezas. Esta Colección
está formada actualmente por un total de 101 fotografías de varios períodos y
nacionalidades en el que imperan obras de artistas de renombre. A pesar de
haber sido ya expuesta en la propia Fundación en 2005 y en varios museos españoles,
en esta nueva exposición, sus comisarios, Ramón Esparza y la propia María de
Corral, pretenden una relectura de la misma desde dos corrientes muy concretas:
la Nueva Objetividad de la Escuela de Düsseldorf y el Posmodernismo Americano, configurando
un arco cronológico que abarca desde los años 70 hasta comienzos de la primera
década del s.XXI.
Estas dos tendencias antagónicas tratan de contraponerse en la exposición
mediante una clara división en dos alas, los dos pasillos laterales. El
Posmodernismo Americano ocupa el deseo de repensar la relación de la fotografía
con lo real creando tensiones con lo imaginado y lo artificioso,
personificándose en la obra de Jeff Wall, Cindy Sherman o Marina Abramovic. Todo
esto configura un gran cajón de-sastre en el que las propuestas que caben
dentro de él son numerosas y muy diversas.
Overpass, obra de Jeff Wall, una
caja de luz de gran formato, que muestra cuatro personajes en tránsito, preside
el inicio de la exposición, acorde a la influencia del artista. Pero del mismo
modo, eclipsa la visión de las piezas circundantes precisamente debido a su
retroiluminación tanto, que la obra Hong
Kong Port de Gursky, que debe contraponerse a Wall según el discurso,
permanece en una semipenumbra absurda que hace que su contemplación resulte molesta.
Se muestran en torno a esta primera horquilla diversas maneras de
entender ese Posmodernismo. Richard Price ilustra en Cowboys & Friends una serie de varias fotografías en las que se
aprecian las poses publicitarias y calculadas de estos vaqueros y sus amigas.
Cindy Sherman, tipifica poses de Hollywood en dos autorretratos presentes de
principios de los años 80, cosificando a la mujer en tanto que objeto de deseo.
Abramovic escenifica su particular Pietà
y Bäckstrom construye sets para la elaboración de sus fotografías, mientras que
la Anni de Salla Tÿkka, se muestra triste
en una larga serie de fotografías. Como se puede apreciar, la relación entre
las obras citadas es trabajosa en lo tocante a la temática, puesto que la
incidencia de la ficción en la fotografía y la negación de su veracidad es per se confusa en una imagen congelada.
La variedad de discursos presentes me lleva a un entendimiento sólo parcial, individualizado,
nunca capturando la deseada línea común.
Tras esta elaborada relación de obras bajo el paraguas forzoso de una
misma tendencia, acontece en la visita algo ciertamente desconcertante: la obra
de Allan Sekula se presenta como una más al final del recorrido de este ala. Sekula,
documentalista crítico, expone Conclusion
of search for the disabled and drifting sailboat Happy Ending donde muestra
su elaborado proceso en la serie Fisch
Stoy, a la que pertenece esta pieza y que expone la necesidad de una nueva mirada
al mar no como naturaleza sino como foco de relaciones de producción. La
ausencia de artificio en su obra me hace sentir cierto malestar por lo que se
asemeja una simple inclusión de estrellas
de la fotografía de estos años al amparo del repetido y problemático término de
la posmodernidad, por un lado, y americana (más bien poco), por otro.
El núcleo central no añade ningún orden con la descripción del paso del
tiempo de Alÿs en el Zócalo, la plaza
central de México D.F en Time-Lapse
que, a pesar de congraciarse en cierta medida con el clima de denuncia
documental de Sekula, se expone junto a Performance
Still de Mona Hatoum preocupada acerca de lo privado y lo público con
respecto al cuerpo y no parece ajustarse, una vez más, a ningún discurso continuado.
.
¿Cuál es el límite entre la pose calculada y la performatividad? La
propia corporeidad de Hatoum, Sherman o Abramovic en sus autorretratos
establece un método de distinción y por tanto de conexión. Los nombres ni tan
siquiera desentonarían al colocarlas juntas, lo que hubiera supuesto una opción
agradecida y una especificación, a mi juicio, necesaria.
Afortunadamente la Nueva Objetividad alemana es una tendencia clara, no
hay posibilidad de error. Están presentes todos sus adalides: Struth, Gursky o
Candida Höfer. ¿Para qué más? Arquitecturas solitarias, fotos elaboradas y
calculadas, revalorizando la sombra y esa complicada y fría relación que
tenemos con el espacio en los interiores de Struth o en la descripción luminosa
de la Neue Nationalgalerie, obra de Mies van der Rohe, de Höfer. Incluso puede
contemplarse un célebre retrato de Thomas Ruff, reflejo de la clase media de
Düsseldorf. Se trata de un bloque incontestable y pétreo, que se aísla de todo
lo comentado anteriormente.
La dicotomía que han señalado los comisarios existe, pero no como discurso
comparativo, sino como consuelo. La digestión de las obras de la escuela de
Düsseldorf es plácida tanto si se acomete la exposición desde su zona, como si
se deviene desde el lado opuesto en donde el posmodernismo americano presente
en la exposición se estructura en torno a la amalgama citada de imágenes
fragmentadas que trata cuerpos, paisajes, retratos y documentalismo con el
mismo rasero.
Decía Roland Barthes, célebre filósofo
y ensayista francés, en La cámara
lúcida: nota sobre la fotografía que esta es un mensaje sin código, sin
embargo lo que quizá se ignoraba es la posibilidad de que este código fuera
necesario a la hora de contemplar una exposición de fotografía contemporánea.
Si la fotografía, según este autor, se divide en studium, relativo a la cultura y el gusto y punctum, referente a una emoción más sincera y que llega a copar el
significado total de la obra. La nueva mirada
de la Colección de Fotografía Contemporánea de la Fundación Telefónica
carece de este punctum y apela
únicamente al sentido cultural a niveles de superficie.
Esta atracción en tanto que gusto y opinión con respecto a las imágenes
parece un poso insuficiente en la elaboración de un discurso que debía haberse
visto más compartimentado, posibilitando una comparación visual sincera entre
las distintas propuestas. La línea argumental se aproxima peligrosamente a los
límites de la banalidad que tanto impera en nuestro devenir cotidiano con
respecto a las imágenes: un bombardeo continuado en el que se requiere una
rápida criba de la que solo se salvarán
las obras cuya cartela posea un cierto valor. La dinamización de las
colecciones, tan de moda en tiempos de crisis, parece abogar, de un modo
desesperanzador, por este tipo de visión rápida y simplemente sugestiva, ni de
lejos reflexiva.
Kumar K.López
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