FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN LA COLECCIÓN TELEFÓNICA

Del 24 de octubre de 2013 al 2 de marzo de 2014

 

Después de una década, La Fundación Telefónica vuelve a mostrar su colección de fotografía contemporánea, reuniendo más de cincuenta obras en una exposición comisariada por Ramón Esparza. Centrada en el último cuarto del siglo XX, la colección se basa en las dos grandes corrientes fotográficas de ese periodo: el posmodernismo crítico americano y la nueva objetividad alemana.

Para la formación de dicha colección, la multinacional española creó en 2002 una comisión asesora de arte formada por María del Corral, Irma Sylvia Arestizábal, José Luis Brea, Eugenio Carmona y Simón Marchán. Al frente de las adquisiciones que tuvieron lugar entre 2003 y 2004, se configuraría prácticamente la totalidad de la colección dotada de 101 obras (tan solo se enriquecería posteriormente con alguna obra que participó en su sede, como parte del festival PhotoEspaña).

Si algo privilegia las colecciones de fundaciones privadas es la libertad que su estatus les otorga, no estando sujetas a las rígidas políticas adquisitivas museísticas. Por este motivo, lo primero que llama la atención y cuesta entender, es la escasa representación de artistas españoles en la colección. Tan solo tres nombres aparecen en la exposición: Perejaume, Bleda y Rosa y Xavier Ribas. Hay algún nombre más en la colección, pero esto se debe fundamentalmente a que formaron parte de la exposición que tuvo lugar en septiembre de 2007, bajo el nombre de “Ocho Visiones. Distrito C”, que su catálogo definía de la siguiente manera: “Se trata de una visión artística, interpretativa y subjetiva, de algunos de los más destacados fotógrafos españoles de la actualidad -Sergio Belinchón, Bleda y Rosa, Jordi Bernadó, Manel Esclusa, Aitor Ortiz, Xavier Ribas, Montserrat Soto y Valentín Vallhonrat-, sobre la nueva sede social de Telefónica”. 

Otra ausencia, en este caso formal, se encuentra en las cartelas de las obras: la omisión de la técnica en el medio fotográfico es casi más grave que obviar el título. No es raro por ello, ver al público auscultando las obras a escasa distancia, agachándose o probando suerte con la observación lateral, para intentar desentrañar el misterio.

El primer ámbito de la exposición, en un ejercicio de síntesis en aras de establecer un punto de partida, reúne a los grandes nombres de los dos movimientos que definen la colección: Richard Prince, John Baldessari, Andreas Gursky y Jeff Wall. Prince y su apropiación de imágenes de los mass media que refotografía dándoles un nuevo significado, como en la serie Cowboys & girlfriends, en la que toma los vaqueros que anuncian los cigarrillos Marlboro; Baldessari, en la misma línea, en Man Fallen in S-Curve (with Man looking down and Man looking Up); Gursky, como elemento modernizador de la Escuela de Düsseldorf, es un breve aperitivo de lo que el comisario deja para el final de la muestra. En lo que para Gursky es un pequeño formato, Hong Kong Port muestra su dominio del color y la digitalización, gracias a la cual consigue una total nitidez en primer término y una bruma que desdibuja el fondo; y por último Wall, que en una maciza caja de luz, exhibe Overpass, un instante del éxodo laboral diario de la clase trabajadora, en cuyo anonimato el artista hace hincapié tomando la fotografía desde detrás; imágenes que sin embargo es sabido que el artista escenifica cuidadosamente.

A partir de este punto, uno teme que la exposición pueda caer en una simple alternancia de obras desiguales de artistas consagrados: Cindy Sherman y su autorrepresentación ligada a la industria del entretenimiento aquí no tan evidente en Untitled y Untitled # 109, Philip-Lorca di Corcia y su gran tensión dramática llevado al extremo en la sobrecogedora Head #4 Yankees Cap silhouette o Marina Abramovich y su estática Pietà.

Sin embargo, poco a poco va cogiendo ritmo, especialmente cuando se van intercalando otros nombres más allá del posmodernismo crítico americano. El artista brasileño (nacido en Canarias), Miguel Río Branco y su serie Perseverancia, ambientada en una Habana teatralizada por su manejo efectista de la luz o las fotografías fuertemente pictorializadas con marcos de madera convencionales de Esko Männikkö.

La colección también atesora agradables sorpresas como el custodiar series completas, siendo el caso de las veinticuatro escenas de interiores burgueses parisinos de Sherrie Levine, Interieur Parisiens: 1-24, After Atget. Inspiradas en el fotógrafo Eugène Atget, Levine sabe traducir a la perfección la ranciedumbre decimonónica con esta serie en blanco y negro que nos traslada automáticamente a la obra del pionero de la fotografía documental cotidiana parisina. Vik Muniz y su Chocolate Disaster: otro ejemplo de la necesidad de la serie completa para que las siete secuencias que gradualmente van formando la composición de un coche volcado dibujado con chocolate líquido, cobren sentido. En contraste con lo anterior, estaría la serie incompleta de Miriam Bäcksnöm, Set Constructions 54, 1995-2004: dos secuencias que apenas dialogan entre sí. Cabe preguntarse, ¿son pertinentes para la colección dos obras de una serie de cincuenta y cuatro que gritan a los cuatro vientos su orfandad?

La exposición, articulada en torno a dos anillos concéntricos, encuentra precisamente su pulmón, a modo de contra discurso, en el anillo interior. Abriéndose a otras nacionalidades y a un tiempo más reciente, los artistas escogidos se han valido de otros lenguajes para ensanchar esos límites establecidos. La libanesa Mona Hatoum y su obra Performance Still, estratégicamente colocada en el suelo, la británica Sam Taylor-Wood y su laicización de la iconografía religiosa en su retablo fotográfico, Soliloquy I, en el que toma como modelo los retablos renacentistas sobre las vidas de santos o Francis Alÿs y su serie Time Lapse, en la que estudia escrupulosamente los efectos de la luz sobre una plaza de México DF de 7:00am-7:00pm, son solo algunos ejemplos.

La Escuela de Düsseldorf se retoma y desarrolla al final de la exposición. Heredera de una tradición iniciada a principios del siglo XX por August Sander, Bernd y Hilla Becher la reelaborarán en los años 60, adoptando un papel fundamental en su labor docente en la academia de Düsseldorf. Dejando de lado las imágenes ligadas a los medios de comunicación, desarrollan sus propios intereses centrándose en el espacio urbano frente al carácter social. Por tanto, si hay algo que caracteriza sus fotografías es la ausencia deliberada de personas, dando lugar a unas imágenes frías y sobrias que han llegado al extremo de ser criticadas, en algunos casos, como la congelación de un instante deshumanizado. Estas ideas sin embargo, germinaron entre sus alumnos: Thomas Struth, Günther Förg, Cándida Höfer, Axel Hütte y Andreas Gursky son claros ejemplos. Varias de las obras aquí escogidas, están marcadas por la representación del espacio en relación con la arquitectura del museo y sus interiores: la Berlin Nationalgalerie de Axel Hütte, la excesivamente purista y por ello inquietante Neue Nationalgalerie de Berlin VII de Cándida Höfer o la Pergamon Museum 2 de Thomas Struth.

Las fotografías de la serie Chemische Fabrik de la pareja Becher simbólicamente cierran la exposición. ¿Es esta la decisión más acertada o más bien nos deja con la sensación de ser una colección anclada -para la tan corta historia y rápida evolución de la fotografía-, en el pasado?, ¿Necesitaría pues una revisión actualizada de los últimos lustros para seguir mereciendo el apelativo de colección de fotografía contemporánea?

María Alberola