¿Los mercaderes son el templo? por Arantxa Romero

Colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica

Del 24 de octubre de 2013 al 2 de marzo de 2014

Es indiscutible que la fotografía se ha convertido en una de las artes más destacadas de nuestro tiempo, hecho evidenciado en Madrid con las colecciones de instituciones como el Centro de Arte de Alcobendas (desde 1993 y centrada en fotografía española), el fondo del Reina Sofía y sus múltiples exposiciones temporales o las numerosas galerías que trabajan con este medio. Dentro de esta preeminencia fotográfica se sitúa la nueva muestra de la colección de la Fundación Telefónica, institución con un largo bagaje en la exhibición de este medio. Se trata de una segunda lectura casi diez años después de la primera inauguración,  del conjunto de 101 fotografías elegidas por un comité asesor de arte creado en 2002 y compuesto por María del Corral, Simón Marchán Fiz, José Luis Brea, Eugenio Carmona e Irma Arestizábal, quienes en apenas dos años formaron la mayor parte del fondo actual. Tomando el relevo de María del Corral, comisaria de la lectura de 2004, Ramón Esparza presenta ahora un montaje con cincuenta fotografías fechadas entre 1973 y 2006 y realizadas por una treintena de artistas, con el objetivo de mostrar las tendencias más representativas de las tres últimas décadas.

El recorrido comienza en los años setenta, momento en el que la fotografía entra de forma definitiva en los circuitos del arte, gracias en gran medida a la adopción de este medio por performers, artistas conceptuales o pop, quienes desde su cuestionar el arte introducen la fotografía como un lenguaje más. Así pues, Ramón Esparza parte de este punto en el que, con la caída del documentalismo por la traición de la exactitud fotográfica, este lenguaje se incorpora de forma total a las salas de exposiciones y se consolida como un medio artístico con capacidad narrativa que amenaza en primacía a la pintura.

Desde este punto histórico, el comisario plantea una tesis expositiva basada en la “fotografía de autor” y dividida en dos tendencias fotográficas, la Escuela de Düsseldorf y el posmodernismo norteamericano, que se desdibujan al final de la sala con tendencias documentales e “hibridan” en las dos islas centrales. La exposición se inicia con dos obras que vertebran el discurso y que plantean los itinerarios de la muestra: Puerto de Hong Kong de Andreas Gursky (1994) y Overpass de Jeff Wall (2001). Así pues, se nos propone una lectura de la fotografía contemporánea desde un doble eje alemán-estadounidense, que no es más que el que domina dentro del conjunto de la colección de la Fundación Telefónica.

La fotografía de Gursky abre entonces una de las hojas del díptico expositivo compuesto por la Escuela de Düsseldorf, agrupada en torno a la obra de Hilla y Bernd Becher. Este último, durante su larga docencia en la Academia de Bellas Artes (donde fue el primer catedrático de fotografía artística), tuvo como alumnos a los integrantes del mencionado colectivo, entre otros, Thomas Ruff, Thomas Struth, el propio Gursky, Axel Hütte, Jörg Sasse, Candida Höffer o Günther Förg. Todos ellos heredan la fascinación por la arquitectura industrial que tenían los Becher, presentes en la exposición con obras como Chemiefabrik (detail) Wesseling bei Köln BHB 531 (1992).

Así, se trata de un tipo de fotografía que se concentra en el espacio arquitectónico y en el paisaje desde una óptica aséptica. Influenciados por estas imágenes donde primaba la “objetividad” de la arquitectura, los seguidores de los Becher se contraponen al subjetivismo de Otto Steinert y el movimiento de la Subjektive Fotografie. Son obras que retoman los valores de la Neue Sachlichkeit y cierta estética de la fotografía científica, como Piazza S. Ignacio I, II, III (1990) de Thomas Struth o F. Hoffmann-La Roche AG, Bassel II de Candida Höffer. Aunque la obra de cada uno de los integrantes difiere en matices, estéticamente pueden basarse en los tres pilares que propone el comisario: distanciamiento, frontalidad y sobriedad; no es de extrañar entonces que algunas de las fotografías rindan tributo a la figura de Mies van der Rohe, representado con su Neue Nationalgalerie de Berlín en fotografías de Axel Hütte y Candida Höfer.

Frente a la frialdad de la escuela alemana el otro itinerario trata como ya anunciamos la posmodernidad en Norteamérica. Desgraciadamente, mientras que la primera línea narrativa tiene una definición sólida, la que se inicia con el Overpass de Jeff Wall padece de ese lleno-vacío que acarrea usar el término posmodernidad. Escarza habla sobre fotografías donde existen “meticulosas escenografías”, “metadiscurso”, y “reflexión acerca del medio con los recursos del propio medio”, términos que podrían ser perfectamente aplicables a otros muchos movimientos fotográficos. Sí es cierto que prácticamente todas las obras se alzan contra el llamado “instante decisivo” del documentalismo, pero algunas de ellas podrían separarse y reagruparse bajo términos más específicos, como apropiacionismo (obras de John Baldessari, Richard Prince, Sherrie Levine o Cindy Sherman) o mezclarse con las fotografías de las islas centrales de la exposición, dedicadas al cuerpo-tiempo y la performance (y sin embargo obras como Pietà de Marina Abramovic (1993) se colocan en la parte de posmodernidad). A pesar de esta falta de consistencia discursiva, de esta hibridación fallida podemos rescatar fotografías pictorialistas de gran formato como las de Sam Taylor-Wood y Philip-Lorca diCorcia o algunas pinceladas de nuevos documentalismos como el de Esko Männikko o Allan Sekula.

Por tanto, si entrar en detalles como el ruido de la planta baja proveniente de la instalación de Ikeda o la poca visibilidad de los dos solitarios paneles explicativos, esta colección sin duda atesora numerosos y pesados nombres de la fotografía internacional contemporánea, difíciles de ver juntos en la capital española. Otra cuestión es qué criterio les ha unido, y exceptuando a los integrantes de la Escuela de Düsseldorf, no parece atisbarse otro que su alto valor en el mercado del arte. Pues si atendemos a la representatividad de la exposición, el marco geográfico es del todo estrecho, articulado básicamente sobre las potencias mundiales de Alemania y EE.UU, en un binomio que deja fuera zonas como Latinoamérica o Asia. Casi tampoco, y aunque forman un conjunto significativo dentro de la colección, se han expuesto fotógrafos españoles, salvando a Vik Muniz, Perejaume o Bleda y Rosa; no sobraría alguna obra del premio Hasselblad de este año. Y por último, habiéndose abarcado tres décadas como los años 70-90 no se ha tratado ni explicitado la importancia de los avances técnicos en la fotografía como la aparición del papel cibachrome, que posibilitó los grandes formatos llenos de color que viabilizaron el pictorialismo, o la revolución del paso al formato digital.

Así que finalmente la pregunta propuesta en la exposición no es, como plantea el comisario en un vídeo explicativo, si la fotografía se ha convertido en el arte de nuestro tiempo, sino más bien hasta qué punto es la inversión de nuestro tiempo.