Surrealistas
antes del surrealismo. La fantasía, lo fantástico en la estampa, el dibujo y la
fotografía. Fundación
Juan March. Castelló, 77. Madrid. 4.10.2013
– 12.01.2014
Lo
Maravilloso
Podemos resumir la declaración
de intenciones de la exposición Surrealistas
antes del surrealismo. La fantasía,
lo fantástico en la estampa, el dibujo y la fotografía en dos puntos: 1) Conexiones:
Rastrear la potencia del imaginario fantástico poniendo en relación obras de
tiempos distintos: las procedentes de las artes gráficas –de artistas desde el
siglo XV-; y las de los surrealistas. 2) Arquitectura: Dotar a la muestra de un
espacio “inusual” cuya referencia fueron las exposiciones surrealistas.
Para complementar esas premisas,
dos importantes exposiciones actúan como referencias. La “legendaria” Fantastic Art, Dada, Surrealism –MoMA,
1936- es tomada como fuente de inspiración para confrontar las distintas
sensibilidades temporales. La Exposition
Internationale du Surréalisme –París, 1938- se cita para evocar “la
tradición surrealista, magistralmente desarrollada por Duchamp y Breton, de
intervenir en los lugares físicos de las exposiciones para “escenificar lo
maravilloso””.
A la par de estos
antecedentes y procedimientos, Surrealistas
antes del surrealismo distribuye unas doscientas obras a lo largo de un
recorrido, subdividido en once secciones, que termina en una pequeña sala
dedicada a la documentación de las exposiciones surrealistas. Se plantea así,
según el catálogo, responder a una pregunta
nuclear: “¿Qué conexión existe entre Man Ray y Alberto Durero?”.
Pero, más allá de lo
valiosa que en sí es cada una de estas obras, ¿se cumplen las expectativas de
la exposición en cuanto totalidad?
Respecto a las
conexiones, ¿por qué se empieza con una pregunta que vincula dos autores y nos
sus obras?, ¿cómo deberíamos relacionar las obras?, ¿por secciones? Si es así: ¿por
qué se conectan justo dos obras, L’Enigme
d’Isidore Ducasse y Melencolia I,
que están en secciones distintas? Si
se trata de aplicar la libre asociación: ¿para qué sirven las secciones? Ahora,
¿qué explicación se da acerca de la conexión entre las obras mencionadas? La
respuesta no aporta mucho. Todo se queda en que las obras citadas albergan un
misterio insondable que nadie ha sido capaz de resolver “y así seguirá en el
futuro”.
Aunque en el recorrido cuesta
establecer conexiones que nos lleven a lugares sensibles distintos, la sección
“Perspectivas cambiantes” funciona bastante bien. Tres ejemplos de anamorfosis
–una compleja perspectiva que distorsiona las imágenes para que solo puedan ser
reconstruidas desde un único punto de vista- hacen que podamos conectar, claramente,
esta técnica con los métodos de disolución, deformación y reconfiguración de la
forma que los surrealistas exploraron a través de los mecanismos automáticos y oníricos.
En cuanto a la
arquitectura de la exposición, ésta no configura ese ansiado “espacio inusual”.
No encontramos ninguna “geometría irregular” ni “ambientes de magia, sombra y
ensueño” ni “formas vagamente orgánicas” –a no ser esas frágiles mesas
ameboides y palafíticas de la sala final-. Por otro lado, ¿había necesidad de
embutir las proyecciones y las postales en ese formato circular? Transitamos,
simplemente, por un aséptico espacio euclidiano retocado.
Los 1200 sacos de carbón que Duchamp
colgó del techo de la galería para la exposición de 1938, creaban una atmósfera
densa por medio de la reducción de la escala, de la densidad y la saturación de
la textura; además de incorporar sonidos y olores. En cambio, aquí, las ochenta
y tantas hamacas solo señalan hacia a las playas de los resorts, donde el
turismo se mece a sus anchas.
Ya apuntó Breton en el Manifiesto de 1924, “lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas”.
Dubán Urbina
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